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Roberto Schwarz |
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São Paulo, 10 de Março de 2002. Roberto Schwarz Na boa explicação de Cacaso, Francisco Alvim é "o poeta dos outros", aquele que encontra a sua voz ao ceder a palavra aos demais, a ponto de transformar a solicitude em técnica de poesia (1). É claro que vai um pouco de malícia nessa descrição do escritor como bom samaritano. Como o próprio Cacaso sublinha, além de abertura, a consideração ao próximo não deixa de ser um meio artístico para melhor apropriar-se dele em flagrante. Acresce que aqueles "outros" não coincidem com o "outro" de que fala a filosofia, ligado a uma condição humana geral. Pertencem a uma esfera menos abstrata, que não inclui os propriamente estranhos. A expressão faz pensar nos brasileiros "que nem eu", de Mário de Andrade, ou em "todos esses macumbeiros", de que Macunaíma _também um "coraçãozinho dos outros"_ é "o herói sem nenhum caráter" (2). É o mesmo âmbito recoberto de familiaridade a que se referia Drummond, com cordial ambivalência, ao dizer que "[a"qui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só" (3). Noutras palavras, passados três quartos de século, a pesquisa modernista da peculiaridade brasileira, de nossas falas, relações, ritmos, cumplicidades etc. volta à ordem do dia no livro de Francisco Alvim (4). Não foi pouco o que mudou no intervalo, e o tino histórico e estético para essas mudanças é uma qualidade do poeta. O essencial de sua posição cabe em poucas palavras. "QUER VER?// Escuta" (5). Está aí a poética do livro, mais complexa do que parece, desde que notemos a cor local da inflexão. A indisciplina no uso das segundas e terceiras pessoas gramaticais, à brasileira, bem como certa informalidade no trato, além do modernismo oswaldiano da composição, cuja brevidade não deixa de ser um lance de humor, destoam do corte universalista da máxima. De fato, licença gramatical e coloquialismo à parte, estaríamos diante de uma lição lapidar, impessoal, fora do tempo etc., sobre as relações entre visão e palavra. Como é óbvio, a peça não é bem isso, embora não deixe de sê-lo um pouco. As particularidades sociais e culturais de sua entonação puxam para um mundo especial, tornando instáveis as acepções. As mesmas palavras ora sugerem a pessoa inteligente qualquer, que recomenda a humildade da escuta, ora o poeta douto e conciso, ora o brasileiro esclarecido e desabusado, que vai avisando o interlocutor de que não perde por esperar. Note-se que esse três-em-um, sustentado pela fala corrente, nada tem da complicação interior do Eu romântico, dos seres ou das situações de exceção. O seu lugar é o cotidiano, cuja peculiaridade nacional e complexidade nos interrogam vivamente. Radica aí, se não estou errado, o segredo dessa literatura. Linguagem e situações rigorosamente comuns, mas pertencentes a uma formação social singular, em discrepância, ou em falta, com a norma da civilização contemporânea. Há ainda a posição equívoca em que o poema vem colocado no livro, seja ao final de uma série dominada pelo sentimento lírico, seja no início de outra, marcada pela notação crítico-realista, com alto teor de despropósitos sabidamente brasileiros. Uma vez que se encaixa nas duas, o "QUER VER?" da pergunta-título tanto pode expressar o convite à poesia, quanto o humor escarninho de quem conhece a mula-sem-cabeça de que está falando e de que se sabe parte (a expressão é de Francisco Alvim). O livro deve a consistência ao tom, que na verdade é a dramatização de um conteúdo abstrato, sempre o mesmo, levada a cabo de maneiras muito diversas, com a liberdade de meios estabelecida pelo modernismo. Trata-se das relações brasileiras entre informalidade e norma, cuja heterodoxia, dependendo do ponto de vista, funciona como um defeito de fábrica ou como um presente dos deuses. Muito se escreveu a respeito, e o tema tem mesmo alcance (6). Seja como for, a sua transposição metódica para a estrutura dos poemas é a marca d'água do conjunto. Isso posto, não é preciso ser artista para perceber que as dissonâncias correspondentes àquela constelação se encontram espalhadas por todos os cantos da vida nacional como fatos notórios. Elas podem ser colecionadas como anedotas, em que está cifrada uma condição histórica, podem ser reduzidas a diagrama, formando módulos e variações, com potência de revelação, e podem ser inventadas e construídas, de modo a explorar as possibilidades extremas da idéia. O poeta, que tem um ouvido diabólico para elas, fez de tudo isso um pouco. A variedade de que são capazes vai da inocência pitoresca "ARGUMENTO// Mas se todos fazem" (7) aos toques impalpáveis, nem sempre fáceis de notar, mas suficientes para que o tema não se perca. Assim, por exemplo, a formalidade suntuosa, muito articulada e um pouco ridícula de uma argumentação oficial francesa faz ressaltar, na página em frente, as claudicações de um funcionário compatriota nosso: "Eu quis colocar esse tipo de coisa/ mas então pensei/ mas meu deus do céu/ aí ele disse" (8). Analogamente, a inteireza ultranítida cultivada num par de espanholadas verbais contrasta com a malandragem, ou com a falta de acabamento, das dicções nacionais. São outras tantas formas de armar a existência literária do espaço brasileiro, configurando-lhe a face externa, no concerto das nações, por meio da diferença de tom entre as línguas. Num poema notável sobre a caminhada do olhar na trama da luz, assunto filosófico deveras, o movimento é introduzido por um "Às vezes", que o desuniversaliza, ao qual em seguida se agregam coloquialismos leves, fazendo que o encontro do olhar com o tempo e o sempre, que não estão longe, se dê como que entre conhecidos, ali na esquina, onde tudo pára, sem destino, perguntando pelo "lugar?" (9). Ou seja, há um sotaque e uma circunstância, além do antropomorfismo, amenizando os rigores da abstração. No poema de abertura, "CARNAVAL", a transfiguração paradoxal e depreciativa da água em deserto talvez se explique pela ressaca do personagem, cuja sede não há água que mate, o que desde que o pressuposto seja adivinhado faz sorrir da questão final em que o poema desemboca, também ela filosófica, sobre a realidade e a irrealidade da poesia (10). Em "COMENTÁRIO", um poema no qual não se sabe quem é quem e as frases não se encadeiam direito, o segredo da gramática atrapalhada está no medo, nos vazios mentais que se instalam em quem fala da ditadura (11). Etc. Tomadas uma a uma, algumas dissonâncias remetem ao país, concebido na sua má-formação estrutural, outras não. No correr da leitura a referência nacional se impõe, conferindo aos poemas, sobretudo aos brevíssimos, uma certa ressonância suplementar, para a qual o leitor vai se educando. "FUTEBOL// Tem bola em que ele não vai" (12). A sabedoria (ou reclamação) não funciona só para o jogador, mas também para as demais categorias obrigadas à prudência, como o político, o pai de família, o traficante, sem excetuar as mulheres, quando for o caso. Embora o assunto seja esportivo, a zona de risco e vale-tudo para a qual aponta não tem fronteira nítida que a separe do terror exercido, noutras páginas e no passado do livro, pelo regime militar, cuja sombra, que não desaparece, também é uma figura da informalidade. A revelação está no parentesco entre os medos, entre as decisões de maneirar. Polarizados com a totalidade social, os poemas passam a dispor de novas possibilidades de alusão, equivalência e elipse, que lhes permitem enxugamento ainda maior, até o ponto em que o humorismo deixa de ser um objetivo. Digamos que, a despeito do engenho, a porção de espírito que circula em cada um é restrita, como corresponde ao gênero, vizinho do achado e da piada, ao contrário do que se passa no espaço visado através deles, aberto em direção da realidade histórica, para além da fronteira do texto -mas será de texto que se trata, se a parte da elipse é tão grande? Rarefação e referência crua, mas com objeto disperso, estão juntas. Uma poesia por indicação sumária, em pontilhados, "cosa mentale", hipotética, ora em chave de realidade, ora em chave de alegoria, algo como os "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros (...)" preconizados no "Manifesto Antropófago" (13). Aqui a leitura adequada é francamente ativista, a mais livre, instruída e perspicaz possível, complementar da forma elíptica extrema exercitada pelo poeta. Cabe ao leitor afeito ao mundo acreditar nos indícios de toda ordem e imaginar as situações a que as falas pertencem, quando então toma conhecimento do unilateralismo destas, sempre picante, e entra em matéria, pondo em perspectiva as perspectivas e não raro virando pelo avesso o dito que foi o ponto de partida. Digamos que cada poema, mesmo quando composto de apenas um título e uma linha, é episódio e perfil da vida de uma totalidade, que é de ficção muito relativamente, só pelo estímulo de origem. Assim, ao mesmo tempo em que leva a condensação ao limite, o artista a compensa noutro plano, buscando a soltura e a amplitude do universo histórico-social. Este é representado sem recurso às continuidades de intriga e personagem, ou seja, fora dos pressupostos individualistas e dos travejamentos épico e dramático oferecidos pela tradição. O aspecto iludido e ultrapassado da problemática individual, que a certa altura levou à crise o drama e o romance oitocentista, está como que explicitado pela sua miniaturização nos poemas-minuto, onde dor de cotovelo, ressentimento social, remorso de classe, guerra em família, medo de apanhar, fumaças de grandeza, vontade de passar a perna etc. estão reduzidos à devida proporção, sem prejuízo das incríveis sutilezas. Já a gravitação de conjunto, à distância das emoções baratas do romanesco, que no entanto são o seu motor, é um enigma de outra ordem, que é preciso escutar para ver. Estamos diante de um livro, e não de poesias avulsas. Noutras palavras, "Elefante" participa da categoria especial das obras em que a verificação recíproca entre as formas artísticas e a experiência histórica está em processo. Dito isso, os poemas se agrupam segundo aspectos inesperados, do simples contraste ao comentário mútuo fulminante, e interagem à distância etc. "PARQUE// É bom/ mas é muito misturado" (14). Eis aí uma opinião esclarecida "sui generis", favorável aos melhoramentos públicos, embora hostil à participação popular. Nada menos do que uma variante-chave do progressismo nacional, preso até hoje às origens coloniais. Não custa dizer com todas as letras que num parque sem mistura não seria admitida a massa indistinta dos pobres, negros ou brancos, salvo a serviço, na condição de babá, guarda ou acompanhante de velhinhos e cachorros. A formulação antiga, anterior ao Brasil pseudo-integrado pela mídia, faz sorrir. Não obstante, o sentimento antipovo não desapareceu e continua, com os ajustes devidos, a ser um esteio da fratura social. Isoladamente, a vinheta se poderia ler em veia saudosista, documentária, oligárquica, antioligárquica etc. Uma originalidade e sobretudo um acerto de Francisco Alvim consistem em integrá-la à crise do presente. "OLHA// Um preto falando/ com toda clareza/ e simpatia humana" (15). Ao contrário do anterior, este poema espantoso registra uma vitória sobre o preconceito, mas tão preconceituosa ela mesma, que faz engolir em seco. O resultado crítico fica ainda mais intrincado se notarmos que o gosto pela fala humana, simpática e clara, que de fato é esclarecido e de fato comporta o reconhecimento da pessoa e a hipótese da emancipação, hoje deixou de contar, de sorte que aquele momento do pior preconceito aparece agora como a oportunidade de superação que foi perdida. A gente distinta e os sem-direito - "MAS// é limpinha" (16). O conteúdo do poema naturalmente é tudo o que ele cala e que terá precedido a adversativa do título: a enciclopédia das objeções que os proprietários fazem aos sem-propriedade, obrigados a trabalhar para eles, à qual no caso só escapa a virtude menor que tem uma mocinha de não ser muito suja. A expressão não perde nada ao passar da sala de estar para a zona do meretrício, como bem observou um amigo. "DESCARTÁVEL// vontade de me jogar fora" (17). Não se sabe se a vontade é alheia ou própria, possivelmente as duas coisas. Mas mesmo que seja o desejo de entregar os pontos, trata-se da interiorização das apreciações de classe que viemos comentando. Embora não seja a única possível, a compreensão social é recomendada pela meia dúzia dos poemas circundantes. É claro que entre este "descartável" e o anterior "misturado" passou tempo. Uma noção pertence à sociedade de consumo, a outra terá nascido com o fim da escravidão. Ainda assim, a constelação de classe a que as duas se referem permanece constante: de um lado, a gente distinta e esclarecida, dita civilizada, mas que manda; de outro, a massa dos sem-direito. O condicionamento recíproco dos campos, nos termos paralegais da autoridade e da informalidade, é um nexo central e persistente de nossa experiência. O ouvido de Francisco Alvim para as variantes dessa equação lhe permite a unificação certeira e surpreendente de esferas que não se costumam enxergar sob um mesmo signo. Anedotas de Minas, mexericos da ditadura, negócios de droga, mães que pegam no pesado em casa e na rua, virações no estrangeiro, um desastre de automóvel devido à dor de corno, apertos do funcionalismo, da política e da corrupção, o empurra-empurra da culpa nas separações conjugais, o quero-não-quero amoroso etc. compartilham alguma coisa real, de sub, de impróprio, que o seu trabalho literário soube objetivar. Na grande tradição de Machado de Assis, o poeta conhece a ligação interna entre os opostos da sociedade brasileira e recusa as fixações estereotipadas. Os sem-direito são capazes de civilidade peculiar, e também de truculência aprendida com os de cima. Ao passo que os esclarecidos aspiram à malandragem desculpável dos pequenos delinquentes, sem prejuízo dos momentos de altura amorosa ou reflexiva, ou de barbárie. Quando dizia que Chico Alvim é o poeta dos outros, Cacaso queria salientar a generosidade não-burguesa do impulso que leva o artista culto a buscar o autoconhecimento e a expressão em palavras e situações alheias, do outro lado da divisória, superadas as barreiras que separam o aprovado do reprovado ou desprezado. E, de fato, a figura artística de Chico respira uma atmosfera de humanidade que é excepcional e deriva daí. Entretanto, as divisões sociais que opõem os patrícios nem por isso deixam de existir, e a simpatia atenta do poeta não só não as apaga, como as salienta e oferece à contemplação. Talvez não haja na poesia brasileira obra em que elas e suas sutilezas brutais tenham tanta presença. Ironicamente, ao emprestar a voz aos outros, o artista desprendido e fraternal dá direito de cidade, na poesia, à fauna das degradações produzidas pelo sistema dos interesses em choque. Veja-se por exemplo "COMERCIANTE, MANICURA, DECORADOR", um poema no qual a gesticulação do melodrama suburbano é refletida, por meio do título, num ranking de ganha-pães sofríveis, com efeito entre democrático e sardônico-senhorial (18). Em linha mais escusa, mas sempre ligada a descobertas da escuta e a engrenagens reais, há as suposições ligando compra de terrenos, sucessão presidencial e tortura de presos políticos, adivinhadas de passagem, a partir de frases entrecortadas (19). O escritor busca a poesia e o país em territórios insólitos, muitas vezes vexaminosos, frequentados normalmente só pela subliteratura e pela complacência com a sordidez. Dito isso, as vozes que falam através do poeta não são de ninguém em particular, o que não quer dizer que sejam de todo mundo; ou, ainda, podem ser de diversos, mas não do mesmo modo. Anônimas e típicas, nem individualizadas nem universais, elas têm a polivalência do uso corrente, sempre em via de especificação, com encaixe estrutural em nosso processo coletivo, a cujas posições cardeais respondem alternadamente e cujo padrão de desigualdade veiculam. Muitas vezes, graças ao malabarismo da dramaturgia, não sabemos de quem são, a quem se dirigem ou a quem, entre os presentes, se deve o próprio título do poema, que não é uma moldura neutra e que participa do jogo de incertezas do resto. Com a diversidade de leituras a que obriga, essa construção indeterminada, mas sempre exata, deixa que fale em ato a nossa sociedade um imenso sujeito automático cujas assimetrias funcionais vão determinando destinos e nos ensinando o pouco que somos diante dele. O ponto de vista é de fulana ou de beltrano? Embora as palavras sejam as mesmas, podendo servir a ambos, a diferença no efeito é total, para vantagem ou prejuízo de um ou outro. A figura que lembra o acidente de carro e a freada idiota que o causou é Cristiano, como parece, ou é Darlene, caso mudemos a entonação do penúltimo verso? Não sabemos nada deles além dos nomes e das diferenças sociais que estes sugerem (moço fino e moça com nome de atriz), diferenças que podem muito bem não coincidir com a realidade do caso e não passar de preconceito (20). Nada mais objetivo que essas oposições talvez inexistentes, e aliás sem importância, em que a existência interiorizada e o poder da estrutura se tornam tangíveis. Os exemplos se podem multiplicar à vontade. Os poemas de Francisco Alvim têm uma evidência especial, muito deles, em que o autor praticamente desaparece, cumprindo um dos votos radicais do artista de vanguarda. Contribuem para isso o material expressivo pré-moldado no cotidiano, a técnica de sua exposição inquisitiva e enxuta, aprendida em Oswald, além da atitude geral, que infunde acerto e alcance ao conjunto. A sustentação de fundo é dada pela grande inteligência crítica das relações sociais brasileiras, encaradas com recuo, na sua complementaridade mais ou menos oculta e no seu desvio do padrão moderno, mas sempre como nossas. No plano da política artística, há a recusa da individualização, seja das personagens, seja da persona do poeta, já que este não compõe a partir de uma mitologia pessoal (com as exceções que veremos). A complexidade e a poesia que ele procura têm como sítio o domínio comum, acessível a todos, à maneira do que queria o poeta de esquerda João Cabral, por oposição aos desvãos bolorentos do privado. A mesma recusa opera no plano da linguagem, cuja unidade básica não são versos nem palavras, mas falas tomadas à vida de relação, ao dia-a-dia do país-problema, cuja estranheza atua como princípio de seleção. As consequências desse ponto de partida, que é uma opção formal e material ostensivamente antilírica, são decisivas. Para lhe apanhar a idéia, não custa lembrar a epígrafe de "O Corpo Fora", o livro anterior de Chico, buscada nas "Fusées" de Baudelaire: "Imensa profundeza de pensamento nas locuções vulgares, buracos cavados por gerações de formigas" (21). Limpeza das falas - Voltando à fala comum, digamos que a peculiaridade que se expressa nela é menos do poeta que da própria formação social em funcionamento, na qual nos reconhecemos e examinamos para bem e para mal, isto é, entre alegres e consternados graças à invenção de uma arquitetura literária. A nota inquestionável das falas, impossíveis de serem melhoradas, é extra-artística em parte, resultado do uso coletivo, muitas vezes popular ou meio popular. Coladas ao cotidiano e a suas considerações, elas têm algo de provado, diferente dos acertos da fatura individual. Comentar os seus abismos é sempre mais que entender o poeta. O desejo próprio à poesia moderna, que preferia ser a comunicar, acha aqui uma realização imprevista. Por serem respostas imediatas a condições sociais correntes, estas falas de fato são, com a clareza de condutas raciocinadas que a prática sancionou. Apesar de ocasionais e escolhidas, elas têm uma existência densa, objetiva, acima da veleidade, que interpela o leitor de maneira também incomum. Isso não impede que tenham sido afinadas pelo artista, cujo ouvido com certeza não se limitou à passividade do registro. A limpeza das falas, sem luxo, redundâncias, frases-feitas, figuras de linguagem, arremate lapidar, universalismos etc., ou seja, sem traço literário convencional, é trabalho literário seu, que lhes decanta o conteúdo pragmático e as torna comensuráveis, peças de um mesmo sistema, abrindo à consideração um verdadeiro fundo nacional de ironias. Este salta do livro para a vida do leitor, como saltou da vida nacional para dentro do livro. Os procedimentos não são ditados pela cultura do verso, mas pela funcionalidade direta para a apresentação, em especial para o seu regime de ambiguidade social generalizada, através da "(...) ironia/ das polimorfas vozes/ sibilinas/ transtornadas no ouvido/ da língua" (22). Assim, a separação em linhas que não são versos serve para expor e para confundir, ou tornar policêntrica, a lógica da ação, bem acentuada dentro do mesmo espírito. Algo semelhante ocorre na pontuação, onde o papel organizador conferido às maiúsculas dispensa o uso dos pontos finais, criando possibilidades próprias de confusão, amplamente exploradas. O procedimento técnico mais espetacular do livro, tomado de empréstimo à arte da ficção moderna, são as descontinuidades de perspectiva no interior dos poemas, que não têm ponto estável sequer no título. As mutações são operadas com habilidade de estontear. Embora exíguo, o campo de manobras é regrado pela engrenagem social, de modo que as inversões de ponto de vista adquirem dimensão didática, proporcionando distanciamentos e revelações. Com a certeza política a menos, há aqui algo de brechtiano. Aliás, o minimalismo governado pela acuidade histórico-social, atento ao que haja de situado e de conduta nas expressões, obedece a um propósito demonstrativo, paralelo ao de Brecht. É ouvir para ver. O enxugamento de falas, cenas, sequências, divagações etc., longe de empobrecer, impulsiona o jogo das conexões viáveis. Combinam-se a redução, o entrelaçamento virtual e a proliferação, buscando adensar a lógica das situações. A franqueza desse objetivo confere funcionalidade à pesquisa artística, distante da nota "aliteratada" comum no experimentalismo. A economia do formato mínimo leva naturalmente à depuração de quase-módulos e à variação das relações sociais de base, cuja representação adquire a contundência que vimos, para a qual a brevidade das formulações não deveria nos cegar. "ELA// Soca ela/ Soca" (23). Dependendo de quem tenha a palavra e de quem esteja ouvindo, "ela" manda socar ou está sendo socada. Isto se não for o poeta que recebe ordens da bandida. Ou será ele quem manda socar? A precariedade da gramática _um índice de classe_ pode explicar a veemência do pedido, mas o contrário também é possível, ficando a nu a tenuidade do compromisso de nossos bem-postos com a correção gramatical, abalado ao primeiro solavanco (24). Em suma, a permutação sistemática dos enfoques opera em aliança com a inteligência social, à qual serve como um recurso analítico e de exploração, em contato estreito com a materialidade das relações. "E EU É QUE SOU BURRO// Você é o dono/ e deixa fazer o que ele faz?/ O que ele te deve/ vai ter que pagar" (25). Também aqui a voz que fala no corpo do poema pode não ser a mesma que fala no título, o qual por sua vez tanto pode ser introdução como conclusão. A figura que atiça (mulher? puxa-saco?) está coberta de razão, do ponto de vista da propriedade. A que ouve, sabendo que razão, ou melhor, direito legal, no caso podem não ser garantia suficiente _mas quais então as outras forças em jogo?_, tem a satisfação ácida, ligada à presença de terceiros, de dar nome à cena. Ri melhor quem põe o título, o que entretanto não muda o principal. Ação e piada vêm na conversa, mas a substância a decifrar está nas relações de poder ao fundo, intocadas pelo diálogo, as quais não são nomeadas nem afetadas pelo sarcasmo. Se o título vier antes do poema, e não depois, e for obra da mesma personagem que diz o texto, haveria outra leitura possível, menos interessante. No plano formal, considerada a conjuntura cabralino-concretista do momento, note-se a trilha própria explorada pelo poeta, que procura também ele os ganhos da redução e da combinatória, mas sem pagar tributo à ascese e à geometria, e sobretudo sem abandonar o mundo. Ainda na proximidade de Brecht, combinam-se a sutileza em alto grau e um gênero de reflexão robusta, a que não temos o costume de reconhecer categoria literária. Assim, sem prejuízo da multiplicação das perspectivas, há no conjunto a preferência pelo uso vivo, desafetado, com acento na fluidez pragmática e no aspecto agudo: um padrão estético adiantado, contrário à reverência, à autoridade e às suas pompas, e contrário também às grandes abstrações da ordem social burguesa, com as quais não combina e a que objeta a rigidez e a falta de naturalidade aqui e agora. A recusa visa o teor de máxima que possa haver nas condutas, a parte de pose dignitária e fachada enganosa que existe na dignidade abstrata, seja do indivíduo, seja das instituições: "Então bota de lado essa cerimônia/ e diga logo o que você pensa" (26). Simpatia problemática - Aí o ponto de enlace com a informalidade nacional, que relativiza tudo, as leis inclusive, ou com o jogo personalizado e permanente das acomodações em torno da força, igualmente aqui e agora, jogo que deixa na berlinda o formalismo das regras gerais e com ele _levado o sentimento ao limite_ as garantias do estado de direito. A vertigem valorativa ligada a esses movimentos, em que o ilícito está desonerado e a superação crítica e a regressão se confundem, marca muitos dos momentos altos da literatura brasileira (27). Entre as situações de meia-vigência das categorias burguesas e o ímpeto desconvencionalizador da arte moderna há uma simpatia possível, problemática em todos os sentidos. Observem-se nesse espírito os vários negócios feitos no livro, nenhum dentro da lei. "NEGÓCIO// Depois a gente acerta" (28). Pelo partido estético tomado, resumido no tom a que obedecem as falas, a legalidade burguesa fica sem cabida. A transação econômica, quando aparece, não toma a forma de contrato, ou seja, não cria a equivalência formal entre os sujeitos, nem a liberdade e as garantias correlatas, que não prescindem de apoios suplementares. Ou, ainda, a desigualdade de poder entre as partes não é suspensa pelas ficções igualadoras da lei. Nada, seja o que for, se faz por força do direito, sempre obrigado a levar em conta outras instâncias incidentes, que fazem de cada caso um caso e de cada momento um momento. A igualdade geral e a nota humana não são dadas pelo respeito à norma, embora esta se faça sentir, mas pela informalidade que a infringe e parece constituir o coletivo, inseparável de algum tipo de conivência. O poema adquire o seu alcance pleno quando é lido em constelação com os já mencionados "Então bota de lado essa cerimônia", "Soca ela/ soca", "Tem bola em que ele não vai", "Mas se todos fazem", além de outros, que deixam aflorar a malha comum, conferindo ao conjunto uma feição diferençada, em que sempre a lei da força tem algum papel. "SELAS// Experimentei/ Não reagiu" (29). Os termos são equestres, o auditório é a roda familiar ou quase, e a vítima provável é um serviçal ou parente em má situação. O quadro dá o que pensar. Estamos diante da preferência temática de um poeta? Diante de um diagnóstico involuntário, decorrente de seu esforço de exatidão mimética e de fidelidade à língua viva? Digamos que a regra da irregularidade é um paradoxo que condensa a condição moral e intelectual do país periférico, onde as formas canônicas do presente, ou dos países centrais, não são praticáveis na íntegra, sem prejuízo de serem obrigatórias como espelho e de darem a pauta. É evidente o sinal negativo e de deficiência inerente a essa condição, a qual é complementar de outra, que se situa noutras bandas e tem sinal positivo. Está aí o país-problema, que a seu modo, vista a generalidade do desvio, configura um exotismo ou, nos aspectos graves, uma excrescência. Por outro lado, é também da lógica das coisas que haja, além do complexo de inferioridade, uma reciprocidade de desdéns, e que, olhado daqui, o império da lei é que faça figura questionável e extravagante, entendido como falta de naturalidade, lamentável impessoalidade, abstração irreal, presunção ridícula etc., sem falar na hipocrisia e na prepotência. A discrepância das avaliações, cada qual com a sua parte de razão, suficiente para desqualificar a outra, abre perspectivas à crítica. "HOSPITALIDADE// Se seu país é assim/ tão bom/ por que não volta?" (30). Sublinhada pela ironia do título, bem à vista, presenciamos a grosseria ressentida dos anfitriões, cidadãos da nação rica, que não perdoam a saudade do imigrante e cobram, além de trabalho, alinhamento. Em plano omitido, embora principal, cabe ao leitor imaginar as maravilhas com que o pobre diabo terá gabado o Brasil da informalidade, de que fugiu e a que não quer voltar. O poema torna patente a complementaridade das insatisfações, ou das alienações, nos países da periferia e do centro, que formam sistema e dizem a verdade umas sobre as outras. É certo que não há por que recomendar a informalidade, cujo fundamento último é a fratura social, ou seja, a integração precária e a falta de direito dos pobres que no entanto também se utilizam dela e a desenvolvem no sentido de suas necessidades. Feita a ressalva, que é de base, não há por que desconhecer as liberdades próprias e o alcance polêmico desse quase estado de natureza, em especial a figura engessada que fazem a seu lado as regulamentações burguesas da vida. Atento aos dois aspectos e independente o bastante para não fechar os olhos para nenhum deles, o livro de Francisco Alvim ensina muito a respeito. O seu mundo desidealizado e inferiorizado, estruturalmente de segunda classe, respira não obstante uma poesia peculiar, ligada aos benefícios da naturalidade, aquela mesma que decorre da relativização da lei e da suspensão do sacrifício incluído nas superioridades desta. Como admitir o alcance de matérias tão desprestigiadas e fora de tudo, para não dizer caipiras? "TE CONTAR// Dorzinha enjoada/ Ela começa perco a graça/ Dói aí e dói aqui/ Dorzinha chata" (31). O incômodo, que não tem nome científico e cujo remédio não é fabricado pela indústria farmacêutica, está aquém das equações peculiares ao mundo adiantado e das correspondentes intervenções objetivas. Não há como livrar-se do achaque, que não mata nem tem cura à vista, mas nem por isso deixa de existir. É claro que isso não o torna mais "natural" que uma pneumonia, curada com antibiótico e computada na estatística salvo pela linha direta com os lados inelutáveis da vida, aqueles que a ciência e os medicamentos até segunda ordem não alcançam, ao mesmo tempo em que os relegam a um segundo plano sem comentários, debaixo do tapete. Sob esse aspecto, de fato, a dorzinha arbitrária e caprichosa é uma presença radical, representando um lembrete incontornável e uma espécie de vitória, pela janela dos fundos, sobre a presunção moderna. Dito isso, a naturalidade no caso tem aval ambíguo, ora da natureza ela mesma, ora da ordem social fora de esquadro, e tudo está nas transfusões entre os dois planos. O pé de intimidade com a dor, manifestado na sua personificação, através de diminutivos e adjetivos irritados, no formato anedótico, na queixa coloquial do título, bem como na sem-cerimônia com que ela entra e sai e troca de posição, é propriamente familiar. Assim, a dor e a sua vítima comportam-se conforme o padrão ideal da informalidade brasileira, pressionando e sendo pressionadas, à procura de uma acomodação "ad hoc", à margem dos progressos da medicina. O padrão da informalidade domestica o enfrentamento intransferível entre a criatura e o sofrimento físico, o qual por seu lado lhe empresta o selo da naturalidade e, com ele, certa dignidade metafísica, a despeito do quase nada em questão. A conversinha é inconsequente, mas tem como horizonte o curso das coisas, a força inexorável do tempo e a terra incógnita à frente, verdades que são tabus da vida moderna e que sutilmente passam a funcionar como sabedorias próprias à vida brasileira. "E AGORA?// Ontem estivemos lá/ Está mais animado/ Teve muita dor" (32). Note-se que a perplexidade do título vem depois do alívio, o qual, contrariamente ao que seria de esperar, só agravou (prolongou?) o problema. A excelência de um poema tão sem ênfase, tão de vanguarda na busca da desconvencionalização, custa a se impor. A simplicidade como que espacial da disposição dos termos do impasse, que entretanto estão no tempo, é um alto momento de consciência materialista. Ao assimilar-se ao mundo da informalidade, com o qual compartilha a nota diminuída, o achaque adquire cor nacional. Como indica o título "TE CONTAR", trata-se da paciência posta à prova. O sentimento da vida física reflete uma forma de sociabilidade: a dorzinha enjoada e chata, de que não há como livrar-se e que é preciso aguentar, tem figura de pessoa reconhecida, da parentela, no sentido ampliado e brasileiro do termo. Veja-se o assunto em versão social direta. "IRANI, MANDA GILSON EMBORA// Eu mando/ mas ele não vai" (33). O drama supõe a propriedade, mas na versão precária (antiquada? a única verdadeira?), que não independe do apoio da força. A moça de nome indígena e brasileirista, que pode ser filha, parente pobre, empregada ou agregada, manda em sinal de obediência. Quanto a Gilson, não há como determinar os seus motivos para desobedecer. Pode ser amor de primo, apego canino de empregado ou morador, desespero de quem não tem para onde ir. A insubordinação é muda, porém determinada e desarmante. Que fazer com o moço que não aceita ser mandado embora? O mando que não se completa na obediência tem a sua graça, pois humaniza o mandante, que não dispõe livremente da propriedade e é obrigado a conviver com a relatividade dela e, naturalmente, com a teima do mandado. A dorzinha que é um zé-ninguém e que não dá para extirpar, embora não tenha direito de cidade, tem algo de um povo de casa, que não pode ser despedido e a que é preciso ceder um pouco. Salta aos olhos o inconveniente imobilista dessa limitação (em perspectiva burguesa), tanto quanto a sua lógica diferente, que impõe outro parâmetro à liberdade. Isso se a correlação de forças não for muito desigual _como entretanto sói ser_ e se o paternalismo não trocar a sua face amável pela outra, do proprietário moderno, sem restrições. No corpo-a-corpo com o achaque, que não deixa de ser um toma-lá-dá-cá sem pauta fixa, e também um chora-menos-quem-pode-mais, a vítima empenha os seus recursos de vontade, paciência, adaptação, humor etc., tudo sob a pressão da natureza e a certa distância benfazeja do certo e do errado na sua acepção universalista. Algo paralelo ao que ocorre diante de Gilson, que não quer ir embora, ou com o negócio, que "depois a gente acerta", ou também na guerra doméstica: "Quanto mais você fala/ mais eu faço" (34). É como se abaixo da linha do direito, da ciência, da autonomia, da gramática, do progresso e dos demais imperativos modernos se abrisse outra civilização mais plástica e menos abstrata, comandada pelo relacionamento entre as pessoas, incluído aí o uso arbitrário de força e poder, cujas satisfações anacrônicas parecem fazer falta à vida dentro dos constrangimentos da norma civil reificada. Ora, esta civilização extra-oficial e inframodelar, algo vexaminosa mas com potencial utópico por contraste, é a dimensão não-burguesa da reprodução da sociedade burguesa no Brasil: uma dimensão inferior mas necessária, e portanto sábia, e, conforme o gosto, até superior. Os seus muitos lados, que vão do simpaticíssimo ao horrendo, são a substância e o problema do que a experiência histórica brasileira tem a oferecer. Segundo esteja a serviço de uma classe ou outra, a informalidade muda de feição. Quando ajuda a driblar as privações da pobreza pós-colonial, desprovida de direitos civis e de trabalho assalariado, mas sacramentada no formalismo despropositado da lei, ela tem conotação popular, civilizadora a seu modo. O seu olho para os estragos causados pelas abstrações burguesas é um elemento de humanidade e razão, a que se prende por momentos certa graça inconfundível na fala, nas condutas e letras brasileiras. Veja-se o caso de um português jeitoso, ex-feirante, que "criou uma sobrinha/ que lhe deu netos" (35). Mas ela costuma também funcionar como álibi ideológico para que os de cima fiquem à vontade para desconsiderar e atropelar os de baixo. Em sintonia com o tempo, a tônica do livro é esta segunda, sem que faltem os exemplos da primeira. "FACTÓTUM// Pior coisa/ é dever um favor a alguém/ Olha Virgílio/ a mim você não deve nada não/ Só a sua perna e" (36). A fala inicial sublinha a humilhação dos favores recebidos, suficiente para azedar a vida. Na resposta, para amenizar o caso, ou para espicaçar e agravar o débito, o patrão diz a seu agregado de nome romano que este não lhe deve nada, "Só a sua perna e". Imprimindo o clima ignóbil ao diálogo, a coisa não dita fica por conta da imaginação do leitor, que pode escolher entre as desgraças específicas desse universo, passíveis de serem evitadas pela intervenção de cima: cadeia, mutilação, morte, desonra da filha e o que mais for. A nota de paternalismo perverso entretanto está menos aí que na iniquidade contábil, de armazém de fazenda, que se impõe desde que reflitamos sobre o título. Depois de uma vida de serviços prestados, o faz-tudo continua em dívida, ao passo que seu protetor não lhe deve nada e muito menos sente obrigação ou humilhação. É uma versão de nosso "double bind" entre dependentes e proprietários, onde a dívida dos primeiros é da ordem da obrigação pessoal e infinita, e não do dinheiro, ao passo que a dos segundos é da ordem da conveniência e do cálculo, já que estes últimos circulam em dois mundos e podem ir e vir, à escolha, entre os papéis de fiel protetor e de indivíduo desobrigado e objetivo. Nos dois casos, a informalidade faculta aos de cima a estampa da civilidade amena, encobrindo o abismo social. A variante nova do assunto, que reflui sobre as demais, encontra-se nos poemas ligados a Brasília, ao poder, ao tempo da ditadura e ao medo. Aqui a dimensão burocrática e estatal faz que prospere o lado maléfico da informalidade, produzindo o paradoxo de um personalismo meio anônimo, que rebaixa o país a submundo. Ao despir o antigo invólucro patriarcal e rural, a informalidade passa a oprimir a todos, inclusive os seus beneficiários. "ARQUIVO// não pode ser de lembranças" (37). Por que não poderia? O pano de fundo da blague é a polícia política, que torna temível a noção de arquivo _e fútil a noção de lembrança. A frase pode ser humor negro de uma vítima potencial, ou também de um adepto da repressão. "CHIADO// Às vezes corre notícia/ dessas menos agradáveis/ e o ouvido chia" (38). Quais seriam essas notícias? Como em "FACTÓTUM", ou em "MAS", também aqui a parte silenciada é a principal. O observador escaldado não se arrisca a entrar em matéria, usa do eufemismo e limita o comentário político à comunicação de seus reflexos nervosos, aquém da responsabilidade pessoal, assimilados ao incômodo causado por um rádio mal ajustado. Em "SOMBRA", um "edifício negro/ na sombra amarela, imensa/ assombra toda a cidade// A ti não" (39). Com deliberação tremenda, o poeta se exclui do rol dos assombrados, fazendo a si mesmo a grave acusação de estar entre os que sabem (mas sabem o quê?) e por isso mesmo devem (a quem?) _modalidade atualizada do envolvimento do dependente, sobretudo o esclarecido, com o poder. Uma vez mais, tudo está no silêncio com referente social terrível. Em suma, são figuras da constelação muito familiar e ainda assim mal conhecida em que estão associados, por dentro, meandros do paternalismo, porões do Estado, brigas de casal, negócios irregulares, hábitos da doença, liberdades com a lei, euforias da beleza, displicências gramaticais, culpas de classe etc. Linhas do conjunto - Mais difíceis de apreender, essas linhas do conjunto têm tanta realidade quanto os poemas um a um. Em parte são construções intencionais, em parte, subprodutos extraprograma, igualmente sugestivos. Apesar do risco de interpretação excessiva, vale a pena fixá-las e comentá-las, se não quisermos passar ao largo de aspectos capitais. Note-se a propósito que o artista é mestre não só no desbastamento e na configuração sibilina, mas também na escolha, a que no caso cabe um papel estruturador, próximo da seleção de episódios num romance realista cujo tecido conjuntivo fosse virtual e ficasse por conta do leitor. Depois de garimpar trivialidades memoráveis e de reduzi-las ao núcleo ativo, o poeta vai preferir alguns desses nadas, fazer o vácuo à sua volta e deixá-los sozinhos na página, para que produzam o estranhamento, se relacionem entre si e se ponham a fazer revelações, além de significarem o país, com as oscilações de voltagem correspondentes a esses desempenhos. Arbitrário e contingente no ponto de partida, pois as falas aproveitadas podiam ser outras, o procedimento no entanto é disciplinado pela intenção sistemática de apanhar a nacionalidade pelo ouvido, que é quem sabe. A sequência dos poemas é fruto de muito cálculo, tem o caráter propositado da montagem e obedece a maquinações de encenador, de panfletário, de artista viajado, de intérprete da idéia nacional etc. Trata-se de instalar um campo de experiência cujos elementos de realidade são os poemas, que funcionam como arte e como documento; ou, ainda, de organizar uma exposição pública (embora em formato limitado de livro) do caráter não-público do Brasil. A empresa tem riscos, pois o nosso país do jeitinho é uma dessas generalidades duvidosas, de espectro largo, que tanto comportam o clichê quanto a intuição aguçada, que animou a pesquisa de um batalhão de artistas, historiadores e sociólogos. O poeta, que é um inquiridor, vai procurá-lo na língua viva, em certo tom menor e familiar em discordância com o padrão consagrado ou oficial, e na correspondente impressão de naturalidade e desvio. A gama das instâncias achadas ou construídas em torno da idéia-mestra é de profundo interesse, escapando à circunscrição convencional e amena do assunto. Sendo muito ilustrativas, as peças não são entretanto meras ilustrações, pois têm sempre chispa própria, que a leitura inteligente faz saltar. A dissonância distintiva encontra-se onde menos se espera, graças ao ouvido fino do artista, e graças também à história madrasta, que a veio renovando na prática. E por toda parte, em lugar de superá-la, a ponto de o mistério não estar mais na própria idéia, mas nas razões de sua ubiquidade. Assim, a simplificação de vanguarda está aí, no seu radicalismo, embora em versão de segundo tempo, sem perspectiva revolucionária, já não como projeção explosiva de um mundo mais transparente e aceitável. Ela agora é resultado da escuta, que a identifica de facto e reconhece nela, humildemente, o pouco a que acabamos reduzidos numa espécie de implosão de identidade que é sinal dos tempos. Além de princípio de escolha, a informalidade funciona como um princípio de recusa, dotado de consequência estrutural. Sob pena de desafinação, ficam à margem ou são relativizadas as irradiações do dever, no discurso e nos atos. Observada com rigor, a determinação imprime ao todo a sua fisionomia histórico-social inconfundível. A nota do imperativo interior nem por isso desaparece: excluída como assunto, ela volta na objetividade severa do trabalho artístico e em suas descobertas, além de planar como uma assombração incômoda, de outros hemisférios onde se supõe que ela vigore. Dito isso, sendo embora consistente, a figura do conjunto não existe com corpo auto-suficiente, em espaço separado. A maior parte das coisas e das ações que a compõem _a parte modernizada, quer dizer, sem mancha colonial visível_ não tem corte próprio, ou melhor, tem o corte do mundo de que discrepa, tudo dependendo apenas de diferenças de funcionamento, que ocasionam uma espécie de cor local abstrata. Díspares e correlativos, os universos sociais de periferia e de centro se interpenetram. Ainda assim, qualquer tropeço aqui não seria menos perceptível e artisticamente fatal do que em prosas muito características e apartadas do uso dominante, como _suponhamos_ "Macunaíma" ou "Grande Sertão: Veredas". É como se, a despeito de si mesmo, o país modernizado desenvolvesse um feitio fora de esquadro, à maneira do regionalismo, no presente do mundo presumidamente homogêneo. A disciplina literária requerida por essa diferenciação é da maior sutileza. As ironias da composição querem estar à altura das decepções trazidas pelo curso real das coisas. A tarefa figurativa e as conclusões desabusadas do realismo oitocentista funcionam como patamar de lucidez, embora condensadas ao extremo, além de afastadas do dinamismo interno que noutro momento _em especial no pré-64, nos anos da radicalização do populismo desenvolvimentista_ elas alimentaram. Os miniepisódios aspiram a certa representatividade solta, com um tanto de capital e província, Brasil e Europa, casa-grande e senzala, família tradicional e anonimato urbano, decoro e barra-pesada etc., sobre fundo elíptico de questão social pendente. Respeitada essa ordem de proporções, os poemas poderiam ser outros, desde que o toque da informalidade entre em constelação com as variantes vizinhas, fazendo com que o todo tenha não apenas a tônica de um denominador comum, mas a envergadura material e o sem-número de dimensões de uma formação histórica e de um universo romanesco. A nota nova no caso não vem nos grandes contrastes, bem conhecidos, mas em certa modificação nos nexos, que a tensão transformadora e integradora _a dialética_ parece ter desertado. O presente ampliou-se no espaço, no tempo e na ordem social, incluindo elementos a que ainda há pouco se opunha ou que imaginava superar. Algumas falas remontam ao fim da escravidão, outras, à República Velha, muitas enfim ao país modernizado, do qual fazem parte os nossos anos de chumbo e o posterior período de abertura política ("Na época das vacas magras/ redemocratizado o país", conforme explica um ex-governador) (40). Apesar da diversidade, fácil de ordenar segundo a sucessão dos períodos históricos, o acento está na constante, suscitando o sentimento contra-intuitivo _a constatação?_ da mudança que não fez diferença. O passado não passou, embora já não ajude _como ainda outro dia_ a inventar o futuro, que não está à vista. A sua persistência marca o presente como distinto, porém mais em falta do que original, ou atrasado, ou em via de recuperação. Ao passo que o presente faz ver no passado sobretudo o prenúncio do impasse atual, impugnando as evidências externas de progresso. Analogamente, o jogo entre informalidade e norma perdeu o vetor temporal, ligado às promessas da modernização. A informalidade não está vencida, a norma não está no futuro ou, ainda, a norma é que pode ser coisa do passado, enquanto a informalidade se instalou a perder de vista. À primeira leitura, por exemplo, induzida pelos poemas contíguos, o "Mas se todos fazem" parece um argumento exótico, de outro tempo, permitido pela redoma provinciana; basta entretanto repeti-lo com voz refletida, de sonegador de impostos, suponhamos, para que a proteção da distância e do riso se desfaça, reaproximando e despolarizando o passado e o presente, a província e a capital, a ex-bobinha e o esperto homem de bem. Uma vez afrouxada a tensão superadora, o contraste com as nações-modelo muda, mas não se atenua (isso enquanto o poeta não dá a palavra a estas últimas, que então se desqualificam por seu lado, complicando de vez o horizonte, pois mesmo assim não deixamos de estar a reboque). Observe-se ainda que o fundo estático dessa dinâmica é um parente silencioso dos achados escandalosos do tropicalismo de três décadas atrás. Estes fixavam consequências estéticas da contra-revolução de 1964 e da modernização conservadora subsequente. A imagem-tipo inventada naquela ocasião, sobretudo em cinema, teatro, canção e artes gráficas, alegorizava o absurdo brasileiro, entendido como a reprodução modernizada do atraso social ou como um amor incompreensível pela reincidência. A sua fórmula metodizava a vizinhança incongruente e despolarizada entre elementos do universo patriarcal-personalista _ultrapassado, derrisório e mais vivo que nunca_ e padrões internacionais de modernidade _igualmente discutíveis (41). Um lado-a-lado pitoresco, inglório e verdadeiro, sem ponto de fuga pela frente, dizendo a seu modo que a hipótese de uma articulação histórica em plano superior saíra de cena. O paralelo das receitas artísticas e dos momentos respectivos merece reflexão. Estatuto anfíbio - As operações formais com que Francisco Alvim trabalha são incisivas. Por depuração, isolamento na página, justaposição, recorte, desmembramento analítico etc., um repertório de cenas e falas marcadamente brasileiras é sujeitado a coordenadas imprevistas, de alcance e teor problemático alto, armadas a partir dele mesmo. O desnível interno causado pelo procedimento é a dificuldade dessa poesia fácil mas substanciosa. Em lugar de versos e estrofes, e da correspondente tradição de ofício, entra o tino para a língua viva e a sua apresentação escrita; ou, ainda, o ouvido para as ironias objetivas da fala cotidiana, apuradas até o osso _o que em fim de contas não é nada mais, e nada menos, que a consciência histórica esteticamente apurada. O que está em curso é a desconvencionalização da forma, o seu desconfinamento e a dispensa de sua componente esotérica, a bem de um estatuto aberto e anfíbio, em que o processo poético e ordem real estão em ligação ativa. O impulso não é de renúncia à forma e a sua eficácia nem a seu requinte, mas de atualização, como aliás indicam a nitidez dos procedimentos e o gume novo quanto a conteúdos e materiais. Assim, o artifício formal a) desencrava e tensiona as falas, transportando-as para um espaço de liberdade combinatória; b) traz à berlinda o seu tom nacional, metade reconhecimento de uma nota familiar, metade opção alegorizante e fabricação de identidade; c) descobre nelas uma complicação real inadvertida, a que a continuidade com o poema-piada modernista multiplica a irradiação literária e cultural; e d) alimenta o sentimento de estranheza a respeito, uma consciência diferencial cujo campo é propiciado pelo adensamento contemporâneo da experiência internacional. Arejadas pela alternância de prismas, com parada obrigatória nos perfis localista, nacional e cosmopolita, com sinal positivo ou negativo segundo o ângulo do momento, as falas de uso comum adquirem uma reverberação vertiginosa, que dispensa a metáfora e que é metáfora e poesia ela mesma. Com horizonte diverso, as marcas do ready-made e do pop são notórias. No caso, porém, os objetos quaisquer a contemplar não se referem à civilização industrial, mas ao funcionamento próprio à sociedade periférica, fixado enquanto tal, como foco moderno de perplexidade. "A poesia existe nos fatos" (42). Nada mais social, como se sabe, que a naturalidade. Esta supõe o à-vontade com o próximo, com a linguagem e com a natureza, exterior e interior, que não cai do céu. Ela não significa o mesmo em esfera chegada e em âmbito nacional, onde envolve sempre questões de classe e hegemonia. Aqui, as superações a que deve o desembaraço e o valor dizem respeito à estrutura cindida da sociedade moderna, com as dissociações correspondentes no campo da cultura e no trato com a natureza. Assim, longe de ser um registro retórico entre outros, ela é um resultado substantivo, seja porque aparou arestas paralisantes _isto é, civilizou_, seja porque encobriu antagonismos sociais. No Brasil, as tentativas de obtê-la tiveram de se haver com as feridas deixadas pela exploração colonial, que a nação independente não foi capaz de regenerar, salvo numa ou outra prática, uma ou outra instituição, e em algumas obras de arte e construções intelectuais. Em versões várias, a idéia utópica (ou conservadora) de modernizar e estetizar a informalidade, para que ela faça frente, de um mesmo golpe, à desgraceira colonial e aos malfeitos de classe do capitalismo, ainda por vir, foi uma bandeira dos modernistas. Baste lembrar a obra de Gilberto Freyre, no que tem de invenção civilizadora e de ideologia regressiva. A seu modo, a poesia de Francisco Alvim repassa o mesmo universo, agora objetivado pela redução a minimodelos e ampliado pela inclusão inovadora e contra-ideológica de âmbitos negativos, ligados à contravenção, à ditadura e ao Estado. A reconfiguração do campo faz com que a naturalidade infalível do poeta encene o esgotamento, a incapacidade de regeneração desse mundo, que não obstante continua a crescer. Numa resenha de primeira hora, escrita com propósito demolidor, um crítico apontou a ligação entre a poesia de Alvim e uma linha de reflexão sobre o Brasil, devedora do modernismo e retomada na elaboração estética e teórica de grupinhos universitários politizados (43). A observação é exata, mas a objeção surpreende. Não convém à poesia pensar sobre o país? A intimidade do poeta com o debate social e político diminui o alcance do que escreve? A tentativa de dar consequência ao universo modernista em circunstâncias mudadas é em si mesma um defeito? É claro que seria possível considerar que o "sentimento íntimo de seu tempo e de seu país", recomendado por Machado de Assis e intensamente cultivado neste "Elefante", não passe de uma mitologia saudosista de poucos. Haveria aí uma certa verdade se a nação tivesse mesmo deixado de existir, o que não é evidente, nem tira valor ao desejo histórico de que ela existisse. Aliás, o enfraquecimento do pulso nacional não deixa de ser matéria poética e de reflexão por sua vez. Dito isso, há outra vertente no livro, composta pelos poemas propriamente líricos, a que nada do que viemos dizendo se aplica, ao menos diretamente. Aqui a mitologia e a linguagem são pessoais, a intenção é expressiva, a potência transfiguradora da imaginação existe em alto grau e o assunto é a primeira natureza, e não a segunda. Ou seja, trata-se de luz e sombra, água, areia e vento, animais e paisagens, mais que do sistema de nossos constrangimentos sociais. São poemas difíceis, de grande beleza, que requerem uma segunda rodada de comentários. Por agora não iremos além de algumas indicações. Tudo está em entender as razões que levaram o poeta a combinar formas de imaginação tão discrepantes. É como se ele dissesse que longe do chão comum e das anotações realistas o seu vôo lírico gira em falso, ou melhor, que o ambiente formado pela realidade corrente é necessário à integridade do seu lirismo, ou ainda, que este deve ser visto como personagem do outro universo, com o qual forma uma unidade. Se for assim, qual o nexo entre esses dois mundos, de tonalidade tão díspar? O que dizem um do outro? A título de sugestão, perguntemos pela relação que possa existir entre o universo social rebaixado e as visões do elefante, do rinoceronte ou do mar, gigantes cuja escuridão tem luz, cuja massa imponente e una faz bem e cuja arremetida parece mais destinada a fecundar e a reparar que a destruir. Também o sofrimento moral intenso que domina os poemas finais pode ser visto como parte do mesmo universo social, neste caso como a sua verdade. Assim, a vertente lírica do livro ocuparia no conjunto um lugar de revelação análogo ao que tem no romance realista populoso a aventura das personagens centrais, a qual corresponde aos constrangimentos das secundárias, mesmo quando umas e outras não sabem disso. Para concluir, a poesia de Francisco Alvim é pouco posterior ao concretismo, com o qual tem alguns impulsos em comum, solucionados de modo diferente. Penso na busca de unidades mínimas e na sua utilização construtiva. Centrado na fala, e não na palavra, o seu minimalismo dá campo ao tempo específico de uma formação social, o mesmo que seus predecessores imediatos aboliram. Há pouco Flora Süssekind escreveu, com toda razão, sobre a grande presença do tempo na poesia espacializante de Augusto de Campos. Por exemplo, o jogo de variações gráficas sobre a página, que permite à palavra "pluvial" transformar-se na palavra "fluvial" e vice-versa, envolve uma certa experiência de tempo. O que Flora poderia acrescentar é que se trata de um tempo reversível, do qual está excluída a história, ou cujo conteúdo histórico é esta ausência (44). Como os concretos e a geração posterior, Francisco Alvim foi à escola de João Cabral, com quem aprendeu a disciplina da brevidade, da variação e da construção límpida. O lugar ocupado pela estruturação entretanto não é o mesmo. Em João Cabral ela é o produto da aplicação concentrada e rigorosa da vontade construtiva. Na poesia de Chico, é o resultado da escuta, que decanta no real a ordem _de rigor cabralino_ a que aspirava, na qual entretanto nos reconhecemos sem triunfo, pois trata-se de um problema. O despojamento despiu-se da ostentação. Até onde sei, Francisco Alvim é o poeta de minha geração que mais profundamente assimilou a lição dos modernistas. A mudança de horizonte entretanto é completa. Basta pensar no deslumbramento com que estes descobriram, assumiram e quiseram transformar em saída histórica as nossas peculiaridades sociais e culturais, "tão Brasil" (45). Em "Elefante" elas existem, estão sistematizadas, têm uns poucos e finos momentos de encantamento lúdico, mas no essencial formam a nossa pesada herança político-moral. Como diz o próprio Chico, trata-se de Oswald revisto à luz de Drummond, ou do encontro com o problema que estava escondido no pitoresco. Este artigo é uma versão desenvolvida de "Elefante Complexo", publicado no "Jornal de Resenhas", na Folha de 10/2/2001. NOTAS 1. Cacaso, "O
Poeta dos Outros", em "Não Quero Prosa", Campinas, ed. Unicamp, 1997, pág.
308; Ver primeira versão
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